L’association vidéo les beaux jours a initié à Strasbourg une « ligne » d’ateliers vidéo intitulée « Le Quartier par mes yeux ». Leur principe est de combiner l’éducation à l’image et la sensibilisation à la citoyenneté de proximité.
Chaque film qui en résulte consiste en un portrait de quartier réalisé par ses jeunes habitants. Par l’enquête qu’ils ont menée, ils ont approché leur environnement comme un paysage intime, une aire de voisinage, un espace d’activités et de décision.
Les formations qui ont accompagné la mise en place des différents ateliers ont été l’occasion de montrer des exemples de démarches similaires dans le genre documentaire, que ce soit dans un cadre pédagogique ou non. C’est sur elles que nous souhaitons revenir à présent, en rappelant les différentes contextes sociaux et médiatiques qui les ont favorisés. Nous insisterons ensuite sur l’intérêt d’examiner l’anthropologie filmée comme méthode pour « filmer l’autre » dans son cadre familier, hors des codes intégrés du reportage et du clip. Pour finir, nous aborderons la nécessité de montrer au sein même du film l’implication de ses participants au moment de son élaboration et sa mise en œuvre.
Une pratique liée aux mutations de l’environnement
Enquêter dans cet environnement en mutation avec l’aide d’appareils enregistreurs est une manière de construire cette « mémoire neuve » en l’alimentant d’informations et d’analyses. La revue Scouts encourage ses jeunes lecteurs à employer la photographie pour affûter leur regard sur les réalités de la vie quotidienne, plaisantes ou non : « La photographie vous force à regarder la vie avec un regard neuf, vous force à prêter attention aux mille détails qui vous entourent, qui vous plaisent ou vous dégoûtent [2]». Mettre la réalité en image permet de la considérer à distance, opération nécessaire pour s’y inscrire avec davantage de lucidité et moins de passivité. En 1973, le livre de jeunesse Moi et la ville, parue dans une maison d’édition catholique, propose aux jeunes habitants des cités d’entreprendre une enquête avec l’aide d’un magnétophone et d’appareils photos.
L’objectif : « rassembler une série de renseignements sur la ville » par des entretiens successifs avec une infirmière de secteur, un facteur, le directeur de la Maison des jeunes et le maire ; puis en allant poser aux passants les mêmes questions : « Vous êtes heureux dans la ville où vous habitez ? Qu’est-ce qu’il faudrait changer dans notre ville [3] ? ». Par les entretiens et micros-trottoirs qu’ils mènent, les jeunes ne sont plus seulement observateurs du monde qui se déploie et se transforme autour d’eux. Allant au-devant des adultes, ils sollicitent leur point de vue sur un sujet d’intérêt commun : l’avenir de la ville qu’ils habitent. De cette façon, ils les sollicitent comme des pairs, se hissant à leur niveau. Par cet échange avec la jeune génération, les aînés sont rappelés à leurs responsabilités à son égard. En retour, les jeunes sont invités à se projeter dans le monde où ils devront trouver leur place.
A l’ère de la vidéo dans les années 80 et 90, l’enquête par le film devient une pratique pédagogique accessible. Par ailleurs, la crise qui s’installe rend les cadres éducatifs davantage soucieux de préparer l’insertion des élèves dans le monde professionnel. Mieux que donner une leçon de choses, ou faire lire une fiche d’orientation, initier une enquête avec eux est un moyen de les affranchir aux réalités qui les attentent. Pour la professeure Anne-Marie Lilienthal, il est bon que les apprentis-vidéastes qu’elle accompagne choisissent un sujet de film qui ait trait à sa réalité : « Chez nous, une activité qui a du succès consiste à faire réaliser aux élèves de courts reportages sur un sujet qu’ils choisissent, bien sûr, mais qui a cependant trait à la vie active et au monde du travail qu’ils auront à affronter bientôt [4]. » Chaque film réalisé en atelier est ensuite montré et étudié en classe comme un document. Les élèves qui ont participé à sa réalisation ont ainsi agi comme les réalisateurs responsables des programmes de la télévision scolaire, poursuivant leur effort d’ouvrir l’école à l’actualité sociale. « De cette façon, explique Anne-Marie Lilienthal, la vie de tous les jours peut enfin entrer dans la classe, dans un contexte vécu et authentique, avec une participation des élèves qui n’aura pas été un vain mot [5]. » En plus d’observer, les participants doivent montrer aux autres élèves ce qu’ils auront vu et entendu : leur mise en scène est une transmission. Cette finalité, par le travail d’élaboration et de mise en forme qu’elle suppose, les amène à se pénétrer davantage de leurs découvertes. A l’orée des années 2000, avec l’émergence des chaînes locales puis des blogs participatifs, de nouveaux canaux s’ouvrent au discours de proximité. C’est aussi le moment où la sensibilisation à l’écologie se généralise et où de plus en plus de municipalités s’efforcent de structurer la concertation avec les habitants. Cette nouvelle donne revitalise la pratique de l’enquête filmée. Il reste, pour qu’elle conserve son authenticité, à la distinguer des reportages courants que diffusent les médias généraux qui se déclinent alors à toutes les échelles de territoire.
Les ressources de l’anthropologie filmée
Au moment où ils envisagent de mettre en images les lieux qui les environnent, les jeunes participants ont tendance à obéir aux codes qu’ils ont assimilé du reportage et du clip. Plans courts surplombés d’un commentaire qui épuise le sens de l’image ; corps de chanteur ou de danseur qui s’impose et s’interpose ; musique continue dont le rythme métronomique détermine celui du montage… Tous ces tics de réalisation conduisent à des représentations souvent stéréotypées ou inabouties, qui ne permettent pas au spectateur de se projeter dans le réel des lieux montrés.
Les enjeux de l’enquête filmée supposent une autre manière de voir et de faire voir : accueillir le réel, s’adapter aux situations, chercher l’anecdotique signifiant, interroger le statut du faiseur d’images. Ici intervient le dialogue fécond des documentaristes avec les ethnologues qui se sont intéressés au cinéma. Comme l’affirme Philippe Simon, « la télévision va vers l’autre avec une image préconçue alors que l’ethnologue y va avec une idée d’objet à filmer [6] ». Cette disposition amène à filmer cet objet selon la façon dont il se découvre à soi. Elle inspire des choix de réalisation spécifiques :
« intéragir » : pour Gérard Leblanc, le point de vue dans le film doit se situer entre subjectif et objectif. La neutralité apparente n’est certes pas souhaitable. Il ne faut pas non plus imposer ses affects au sujet traité. Il convient d’« intéragir » avec l’événement filmé pour éclairer ses ressorts et son enjeu [7]. L’« observateur filmant », affirme Christian Lallier, loin de refouler ses impressions ou de masquer les effets de sa présence, doit « être réceptif non seulement à ce que vivent les personnes dans la situation, mais également à sa propre perception de la situation [8]». Ainsi l’entretien que mène Jean Rouch avec un garagiste et sa femme dans Chronique d’un été qu’il a réalisé en 1961 : c’est le garagiste qui parle, évoquant ses combines pour tenir son affaire, mais c’est son épouse que Rouch place au cœur du plan, avec ses expressions réprobatrices et les regards inquiets qu’elle jette à la caméra. Pour Gérard Leblanc, le filmeur doit également s’efforcer, par ses initiatives, de tenir à distance les instigateurs des événements et déjouer la mise en scène qu’ils en imposent. Nous le constatons quand nous témoignons d’un spectacle sportif, un meeting politique, une cérémonie commémorative, une réunion d’entreprise… Les organisateurs de ce type d’événements à enjeux communicationnels suggèrent, par leur scénographie, une unique manière de les montrer. Dans Rêves de France à Marseille, que Jean-Louis Comolli réalise en 2001, la scène de meeting ne se limite pas au temps des discours tenus sur l’estrade, ni à l’espace même de cette estrade, comme c’est le cas dans un sujet ordinaire de JT. Une fois son intervention terminée, le cadre politique est suivi par un long travelling de la scène qu’il quitte jusqu’au parterre qu’il rejoint : le même plan joint lumières éclatantes du spectacle politique et ombres de ses coulisses, gestuelle théâtrale de l’orateur devant le public et conciliabule discret parmi ses rangs.
restituer « l’acte de parole » : au contraire des entretiens ordinaires de télévision, où les personnes sont invitées à répondre vite et net, au contraire des documentaires nourris d’extraits-éclairs d’entretiens qui consistent parfois en un extrait de phrase, la parole dans le film d’enquête se déploie et se résorbe autant que possible dans sa continuité. Silences, mots qui se cherchent, rires de gêne constituent une matière signifiante. Pour Jean Rouch, le tâtonnement vers l’expression est une expression en soi, et la parole utile perd à en être dépouillée. Evoquant un entretien laborieux où
« quinze minutes d’hésitation » ont été nécessaires pour dire « quelque chose d’important », il ajoute : «Paradoxalement, en isolant cette chose essentielle de son contexte, en coupant les bafouillements qui la précédaient, elle devenait beaucoup moins importante, beaucoup moins significative que lorsqu’elle naissait peu à peu de cette espèce de bavardage [11]. » Saisir la parole de l’autre demande d’être attentif à ce qui se joue dans les interstices des phrases, requiert aussi de lui donner un contexte favorable. Dans Générations hip-hop que Jean-Pierre Thorn réalise en 1995, le monologue du danseur Kader Attou, qui se déroule sur un pont routier au-dessus d’un chemin de fer, prend toute sa portée par le temps long qui lui est accordé, aussi par le fréquent passage des trains qui l’entrecoupent, le submergent d’un fracas hors champ : ce bruit intermittent enveloppant le propos, le protège au moment où Kader Attou s’enhardit à évoquer les épreuves de la toxicomanie qu’il a traversées.Dans la situation que Lallier nomme « l’acte de parole », ce ne sont pas uniquement les mots qui sont en jeu, ce sont aussi les gestes qui les accompagnent ou les suppléent, l’espace entre les différents locuteurs, le timbre des voix, leur confusion : on filme la parole « non pas tant pour ce qui est littéralement exprimé, mais pour ce qu’exprime cet acte de langage dans la relation entre les personnes [12]. » Dans Wonder mai 68, ce que Jacques Willemont et ses étudiants mettent en évidence par son plan séquence tourné sur le seuil de l’usine en grève, c’est le rapport de forces que manifestent les échanges entre ses protagonistes : l’ouvrière murée dans sa colère, les syndicalistes qui l’arraisonnent pour la remettre dans les rangs, et l’étudiant qui s’en mêle pour la défendre. Nous ressentons la tension propre à cette configuration sociale par notre perception des signes périphériques aux dialogue engagé : des cris qui interrompent le discours, un regard rivé au sol et un autre qui surveille les alentours, des mains qui s’autorisent à peser sur l’épaule… Autre cas avec Sur les traces de Balint qu’Eric Duvivier a réalisé en 1976, film réservé au personnel médical qui restitue des séances de groupes de paroles réunissant des médecins. Au cours de la conversation, une femme médecin prend la parole, esquisse une phrase, s’interrompt, renonce. Aussitôt, son voisin se lance, parle à son tour, cette fois avec assurance, sans égard pour celle qui voulait s’exprimer. Par ce détail que saisit la caméra, sur lequel elle s’attarde ave méthode, le spectateur comprend que le groupe de parole ne consiste pas en une simple concertation entre pairs mais en leur confrontation autour de la prise de parole. Mettant en présence des profils psychologiques différents, et des hommes avec des femmes, la situation de groupe induit un rapport de forces.
« filmer avec le ventre » : Christian Lallier emploie cette expression pour décrire l’investissement physique que la situation d’interaction engage. Il appelle le filmeur à «imprimer organiquement à la caméra ce que suscite en lui la situation observée [9] ». Le tournage n’est pas le fait d’un agent anonyme mais d’un témoin actif qui manifeste ses réactions à ce qui lui est montré. Claudine Bories, qui entreprend, avec Femmes d’Aubervilliers, de décrire en 1975 la condition des femmes habitant cette banlieue ouvrière, interroge celles qu’elle a rencontrées en ville ou visitées chez elles. Dans un square, une nourrice lui explique les contraintes économiques qui l’amènent à prendre en charge plus d’enfants qu’elle ne le désire. Soudain, la femme sourit et désigne le hors champ du regard. La caméra qui pivote aussitôt saisit une jeune fille dans ses jeux. Se sentant filmée, celle-ci se fige puis se dérobe, réaction d’enfant qui se sait l’objet d’une conversation d’adultes. Dans la continuité de la séquence, c’est comme un mouvement réflexe qui se produit, mû par l’intuition de la réalisatrice. Cette figure peut se retrouver au détour d’un film d’atelier. Dans Toboggan rouge d’un quartier populaire, tourné dans le quartier de Cronenbourg à Strasbourg [10], l’apprenti « observateur filmant » mène des entretiens dans son parc avec les autres jeunes qu’il rencontre en chemin. L’un d’eux évoque le « city » comme endroit où il aime se rendre. « Au city qui est là-bas ? » demande aussitôt le filmeur pendant qu’il opère un panoramique express pour désigner l’autre bout du parc. Cette figure qui escamote la continuité de l’espace et vrille le regard est proscrite par tout code de tournage. Ici, elle convient tout à fait puisqu’elle est inspirée par l’interaction du filmeur avec le lieu et ses acteurs.
Avoir ces différentes notions en tête aide à faire du tournage une vraie rencontre, et non la reproduction au rabais d’un reportage de grande écoute. Avant de l’entreprendre, il est bon de faire le point sur les clichés de représentations que chacun est susceptible d’avoir emmagasinés. Comme le rappelle Jorge Léon, « Il faut que je trouve comment réagir à cette inflation d’images que je porte en moi (…) C’est illusoire de dire qu’on fait des images hors de tout contexte. Il faut y penser. Nous sommes submergés par les images de l’autre et par notre propre image. La question est de savoir comment trouver sa place par rapport à l’autre et comment retrouver la place de l’autre dans ce que je fais [13]? » Pour rendre les jeunes participants attentifs à ces enjeux de réalisation, il est utile de réserver dans l’atelier un temps de découverte de films à même de les illustrer. Les analyser avec eux permet de se constituer ensemble un bagage de références auxquelles il est possible de revenir au moment de faire ses propres images. Le dérushage collectif des premiers plans filmés est aussi un moment propice pour cette sensibilisation. Elle oriente leur examen, permet de révéler leur potentiel ou de constater leurs limites selon une attente précise.
Filmeurs et personnages : la place des jeunes dans le film d’enquête
Ces notions héritées du cinéma anthropologique permettent de se munir d’un regard critique et d’une disponibilité à l’autre. Pour autant, il ne s’agit pas de contraindre les participants à s’en tenir strictement à la posture d’« observateurs filmants » que décrit Christian Lallier. Le film qui résulte de l’atelier comporte un enjeu pédagogique, qui est de faire état de leur investissement pendant son déroulement. Est-ce que l’enquête qu’ils mènent les intéresse, les anime, les enrichit ? Comment s’approprient-ils des sujets dits d’intérêt général ? Comment s’inscrivent- ils dans les espaces qu’ils nous montrent ? Comment réagissent-ils aux propos de leurs interlocuteurs ? Se tiennent-ils en retrait, subissent-ils la situation, se contentent-ils de tendre le micro, ou bien font-ils preuve d’initiative et d’interaction ?
C’est leur présence régulière dans le champ qui témoigne à la fois de leur expérience et de ses enseignements. Ainsi dans « Los Marolles », sujet deCoup2pouce réalisé en 2008. Diffusée par la télévision bruxelloise, fabriquée dans le cadre d’un atelier vidéo « permanent » que met en place le Centre Vidéo de Bruxelles, cette émission propose notamment des enquêtes que des jeunes citoyens mènent dans un quartier particulier de la ville. Par cette approche, nous voyons comment ils sont à même de participer à l’élaboration d’une « critique urbaine nourrie par l’esprit de l’éducation permanente [14] », pour reprendre les termes des responsables de Dérivation, revue basée sur Liège, aux préoccupations voisines du Centre Vidéo de Bruxelles. En effet, les jeunes impliqués dans « Los Marolles » sont montrés à l’image quand ils présentent leur sujet, mènent leurs entretiens, font part des analyses qu’ils en tirent. Certes, la parole des habitants y est importante : elle fait part de l’avant-après du quartier, des repères disparus qui ont fragilisé la sociabilité, de la dégradation des bâtiments. Mais l’intérêt du film tient autant à elle qu’à la manière dont la jeune intervieweuse la recueille et y réagit. Il n’est pas anodin, par exemple, que ce soit devant elle qu’un des habitants se plaigne de « la violence gratuite » à laquelle se livrent les jeunes de son quartier. En fin d’émission, au moment où elle fait un retour sur ses différentes rencontres, l’intervieweuse avoue qu’elles l’ont amené à reconsidérer son image du quartier et se dit particulièrement touchée par les récits « des anciens ».
Autre enquête de quartier, autre échange citoyen entre jeunes et adultes avec Ceux d’en ville, film d’atelier « Un été au ciné » réalisé en 2005 et encadré par Ariane Doublet. Les recherches que des jeunes de Fécamp mènent sur le quartier de Ramponneau, à la réputation difficile, les conduisent dans le bureau du maire de la ville. L’anecdote qui a motivé le rendez-vous : le maire a été lui-même instituteur dans l’école du quartier pendant les années soixante-dix. Le dialogue est facile : « Savez-vous ce que dit le mot ‘ramponneau’ ? » « Oui, coup de poing en argot. » « Avez-vous déjà reçu un coup de poing ? » « Oui, au point de tomber à la renverse. Mais voyez-vous, ce n’était pas à Ramponneau ! » Questions originales, réponses personnelles qui, incidemment, relativisent les stéréotypes associés au quartier.
Un des participants, jeune habitant du Ramponneau, adresse au maire une doléance personnelle : est-il possible d’éclairer son terrain de foot les soirs d’hiver ? Le maire évoque le coût important de l’éclairage public, estime cependant devoir étudier la question compte tenu que le succès récent du club suppose des investissements. Par cet échange sans manières, l’élu a rendu ses invités attentifs à la notion de gouvernance municipale. Comme dans « Los Marolles », le film s’achève par une séquence réflexive, avec un bilan des jeunes sur leur expérience du tournage. C’est l’occasion pour ceux qui n’habitent pas le quartier de corriger publiquement les a priori qu’il leur inspirait avant de participer à l’atelier.
Ces deux exemples de films retiennent l’attention par la qualité des échanges que leur mise en œuvre a suscité. Les jeunes s’y sont investis par la formulation des questions et leur réactivité. En retour, ils ont été pris au sérieux par leurs différents interlocuteurs. Au début des années soixante, les longs entretiens menés au fil de la rue dans les documentaires Chronique d’un été et Le joli mai ont révélé une envie de dialogue parmi la foule qui se déploie dans l’espace public. A la présence d’une caméra et d’un micro, la sollicitation d’un interviewer, les anonymes se montrent étonnamment disponibles et disposés à traiter de questions d’intérêt collectif. Aujourd’hui, les ateliers vidéo d’enquête montrent que cette attente diffuse persiste, d’autant plus si le dialogue réunit des générations différentes. En plus d’une approche de l’art documentaire, ce type d’ateliers propose de décloisonner les territoires, d’agrandir à l’ensemble des lieux qui les constituent l’espace d’échanges et de jeu.
[1] « À la recherche du sujet » dans Image et son – revue de l’UFOLEIS, n° 92, mai 1956, p.11.
[2]« Club des inventeurs » dans Scouts, nouvelle série n° 1, jan.1976.
[3] Jean-Louis Ducamp et Colette Rafalli, Moi et la ville, Paris
1973[4] Anne-Marie LILIENTHAL, « A la sauce vidéo » dans Education 2000
– audiovisuel, communication, pédagogie ; n° 20 – nov. 1981, p. 72.
[5]
Ibid. [6] « L’autre là – autour d’une table avec Marilyn Watelet, Marc-Antoine Roudil, Philippe Simon, Patrick Leboutte » dans Filmer l’autre – Les carnets de Filmer à Tout Prix, oct. 2004, p.44
[7] Gérard LEBLANC, « Intéragir » dans La revue documentaire – engagement et écriture, 1er trim. 1994, pp 31-35
[8] Christian LALLIER, Pour une anthropologie filmée des interactions sociales, Paris 2013, p. 67
[9] Christian Lallier, p. 51
[10] Toboggan rouge d’un quartier populaire, film d’atelier « Le quartier par mes yeux » – intervenante Afsaneh Chehrehgosha
[11] Jean Rouch, « Gare du Nord » dans Les cahiers du cinéma, n°171, oct. 1965
[12] Christian Lallier, p.59
[13] « L’invention de l’autre – discussion autour d’une table avec Nina Tousaint, Massimo Iannetta, Jorge Leon, Philippe de Pierpont, Giovanni Cioni », dans Filmer l’autre – Les carnets de Filmer à Tout Prix, oct. 2004, p. 48.